Hier die deutsche Übersetzung:
Semantik einer Stadt Maria Ines Plaza Lazo

Nach fünfjähriger Entwicklungsarbeit mit den Gruppen rund um eine Sekundarschule, ein Arbeitslosenzentrum und ein Kunstmuseum in Mönchengladbach, Deutschland, wurde Ruth Buchanans „Ein Garten mit Brücken (Wirbelsäule, Magen, Kehle, Ohr)“ im Mai 2023 eröffnet. Für HUM befasst sich María Inés Plaza Lazo mit der Bedeutung des von Bürgern geleiteten Auftragsvergabeprozesses und Buchanans architektonischer Installation für einen Raum am Schnittpunkt der sozialen Einrichtungen der Stadt. Plaza Lazo schreibt, dass Buchanans Arbeit mehr als nur den Zugang zu sozialer Interaktion ermöglicht, indem sie buchstäblich Brücken und Rampen in einen Garten baut; sie schafft einen Raum, der den Bewohnern einen Bruch mit den hegemonialen sozialen Beziehungen der Stadt verspricht.

Das Arbeitslosenzentrum in Mönchengladbach ist kein Jobcenter.

Der Begriff „Arbeitslosenzentrum" wird von der deutschen Regierung für ein Portal verwendet, das Menschen mit Arbeitgebern in Verbindung bringt und sie bei der Besetzung offener Stellen unterstützt. Sie werden oft miteinander verwechselt. Vor vierzig Jahren, als die Arbeitslosigkeit in Mönchengladbach auf dem Höhepunkt war, wurde dieser gemeinnützige Verein gegründet und hat sich seither in eine Tradition der Wohlfahrt und der Arbeiterbewegung eingereiht. So bietet das Arbeitslosenzentrum seit den 1980er Jahren nicht nur Beratung, Betreuung und Kurse für die Ratsuchenden an, sondern auch einen Mittagstisch. An diesem Tisch fanden die ersten Treffen mit Mitgliedern der Neuen Auftraggebern und der Künstlerin Ruth Buchanan statt, um den Auftrag der Bürger für ein Kunstwerk anzunehmen, das in einen Raum eingreift und ihn öffentlich macht. 

An diesem Tisch wurden auch die ersten Fragen formuliert: Wie schaffen soziale Einrichtungen, wie ein Arbeitslosenzentrum, und ihre Nachbarn, das Museum Abteiberg und das Stiftische Humanistische Gymnasium, Möglichkeiten der Begegnung? Der erste Versuch einer Antwort kam von der Schulleitung: Könnte die Kantine des Arbeitslosenzentrums auch Essen für die Schüler zubereiten? Leider nicht, denn die Räume haben nur Platz für fünfzig Personen. Was bräuchte es dann? Es bräuchte eine Pergola und eine Außenküche, ja einen ganzen Garten.

Buchanan ist dafür bekannt, dass sie jede Gelegenheit nutzt, um die Etymologie der Exposition und des Ausstellungsmachens im Laufe der Geschichte zu hinterfragen, indem sie sie mit spielerischen, dynamischen und ansprechenden Formen in Frage stellt, die das Abstrakte in das Soziale verwandeln, obwohl beides Erscheinungsformen der Realität sind. Sie dynamisiert die Beziehung zwischen Körper, Macht, Sprache und dem Archiv. 

Das Vokabular, das sie für das aus diesem Auftrag hervorgegangene Kunstwerk „Ein Garten mit Brücken (Wirbelsäule, Magen, Kehle, Ohr)“ (2023) verwendet, wird daher bewusst als ein Element des Kunstwerks selbst behandelt; ein Katalysator für die Betrachtung der Stadt als Ganzes, in dem sensorische und ästhetische Elemente neu verhandelt werden und der Garten zu einem wichtigen Organ der Stadt wird. Organe sind hier als Synonyme für Brücken zu verstehen: Sie zeigen die Hierarchien zwischen funktionalen sozialen Institutionen auf, die als Membranen die verschiedenen Funktionen der Stadt halten. Diese Analogie mag etwas redundant erscheinen, vor allem wenn es um Kunst im öffentlichen Raum geht. Aber was Buchanan von der Architektur verlangen will, ist, ihre mechanischen Ideale zu vergessen und sich für etwas zu öffnen, das für die Wesen wichtiger ist: die Vitalität. 

Die Künstlerin stellt die ideale, humanistische Beziehung zwischen Architektur und Körper in Frage, indem sie den technischen Diskurs durch ein sprachliches Spiel ersetzt, um das zu beschreiben, was als gemeinsam, als öffentlich gewünscht wird. Sie benutzt Architektur als Sprache. Diese Verschiebung von einer technischen oder ergonomischen Betrachtung der Architektur hin zu einer semantischen Öffnung ihrer selbst erinnert mich an die Äußerungen des französischen Philosophen Georges Canguilhem (1904-1995) zu einem ästhetischen Bild der menschlichen Proportionen und dem Problem der Standardisierung, das in abstrakten und idealistischen Archetypen zu finden ist, die ein Modell des menschlichen Körpers zu erfassen suchen, in dem er als Objekt funktioniert. In „La Connaissance de la vie“ (1952) untersucht Canguilhem die Möglichkeit, Organismen nicht auf der Grundlage mechanischer und technischer Modelle zu begreifen, die den Organismus auf eine Maschine reduzieren würden, sondern auf der Grundlage der Beziehung des Organismus zu dem Kontext, in dem er lebt, seines erfolgreichen Überlebens in diesem Milieu und seines Status als etwas, das größer ist als die Summe seiner Teile.

Canguilhem entwaffnet und hinterfragt hiermit die Vorstellungen von Gesundheit und Pathologie, von lebenden und unbelebten Dingen und bringt uns zurück zum Gebrauch der Sprache in Buchanans räumlichen Interventionen. Sie hinterfragt die Normativität durch poetische Gesten, durch die Risse zwischen Abstraktion, Theorie und Sozialarbeit. So drückt sie beispielsweise in der Ausstellung BAD VISUAL SYSTEMS: 

Frauen gegen Architektur

Frauen gegen Feuer

gegen Kälte

gegen Stahl

gegen Redewendungen, Aphorismen, Normen.

Frauen gegen Zahlen, Gebäude, innen, außen, Farbe, Form

Sprache oder Kontrollverlust.

Schlagen Sie ein Wort nach: Ein Wort auf der Zunge nachschlagen, ein Wort auf der Zunge nachschlagen, in einem Mund, auf einer Zunge Ssss-Society/Gesellschaft:

Die Gesellschaft ist ein Maß für eine Lücke

Zurück zu den Anfängen: Mönchengladbach. Eine Stadt ohne Zentrum. Der Bahnhofsvorplatz ist eine Baustelle, es gibt kaum Geschäfte, abgesehen von den für deutsche Einkaufsstraßen typischen Ketten. „Hierher sollte man nicht kommen, wenn es sich vermeiden lässt", sagt Susanne Titz, Leiterin des Museums Abteiberg.

Die komplizierte Geschichte Mönchengladbachs als geteiltes Gebiet mit stark nach Klassen und Rassen abgegrenzten Stadtteilen ist spürbar. Eine Identifikation der Bürger mit der Stadt ist kaum möglich, obwohl alle Nervensysteme der Stadt - das Krankenhaus, die Bank, die Post, der Bahnhof - durch sie fließen. Der Garten, den Buchanan an diesem zu Unrecht als uninteressant bezeichneten Ort angelegt hat, eröffnet dagegen einen Strauß von Farben, die in verschiedene Richtungen explodieren. Von dort, wo ich in der Mitte des Gartens hinter dem Arbeitslosenzentrum stehe, geht Rosa nach oben, Neongelb nach rechts, Hellgrün dreht sich in der Mitte, Lila dehnt sich nach links zur Straße hin aus. Der Wunsch, diese Stadt wieder zum Leben zu erwecken, zeigt sich im Engagement der verschiedenen demografischen Gruppen, die in diesen Garten kommen. Wie hat man so etwas geplant?

Die Antwort findet sich in der Methode der Neuen Auftraggeber, dem ersten Programm für zeitgenössische Kunst, das von Bürgern in Auftrag gegeben wurde und vor einunddreißig Jahren in Frankreich gegründet wurde. 

Die Idee besteht darin, ein altes Privileg zu demokratisieren, das die europäischen Kulturen geprägt hat: die Vergabe von Kunstaufträgen. Alte Kulturen kannten Kunst, die von Bürgern in Auftrag gegeben wurde, und ein roter Faden bürgerlicher Kunstaufträge zieht sich bis heute durch die europäische Kulturgeschichte. Aus dem Spannungsfeld dieser unterschiedlichen Überlegungen entstand die Einladung von Kathrin Jentjens, Mediatorin der Neuen Auftraggeber für das Rheinland, an Buchanan, den ersten Auftrag mit den Neuen Auftraggebern in Nordrhein-Westfalen zu realisieren.

Die Chronik von „Ein Garten mit Brücken“ begann vor sechs Jahren. Die Neuen Auftraggeber wurden 2017 mit dem Arbeitslosenzentrum und der Sekundarschule in Verbindung gebracht, um soziale Brücken in einer Stadt zu bauen, „die nie Geld hat" und wo sie spürbar gebraucht werden und möglich sind.

Es bedurfte mehrerer Treffen zwischen Schülern, Lehrern und Bürgern, um gemeinsame Interessen zu finden, um den Auftrag zu verankern, woraufhin Buchanan 2019 zu einem Treffen mit interessierten Mönchengladbachern eingeladen wurde, um die architektonische Intervention zu einer buchstäblichen Manifestation dieser Bedürfnisse zu machen.

Die Art und Weise, wie der Projektort städtebauliche Entwicklung auf historisch belastete Architektur, Arbeitergeschichte und soziale Traditionen anwendet, eröffnet neue Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und Gegenwart Mönchengladbachs. Als Auftakt zu den skulpturalen Interventionen im Garten entwickelte Buchanan ein gemeinschaftliches Workshop-Programm, in dem sich Kinder die skulpturale Besetzung des Freiraums vorstellten und Buchanan damit einen Ausgangspunkt für die Entwicklung ihres Konzepts gab.

Andere Workshops entpuppten sich als Ideenschmieden für mögliche Veranstaltungen zwischen oder auf den Brücken. Gemeinsam mit eingeladenen Künstlern beschäftigten sich die Workshops mit zentralen Aspekten des Projekts wie Gemeinschaftsgärtnern, Pflanzenkunde oder Körperwahrnehmung, aber auch mit Arbeit und Arbeitsleben. Arbeit, Pflege und Körperlichkeit stehen also im Zentrum all dieser Begegnungen, die an sich schon Kernelemente von Buchanans künstlerischer Praxis sind - also Gelegenheiten, Subjektivität im sozialen Gewebe aufzuspüren, ihre Abwesenheit zu unterstreichen, ihre Position zu gestalten. Buchanans Aufmerksamkeit erscheint als ein langsam mäanderndes Amalgam von Bildern, die am Körper und seinen Bewegungen ansetzen. Ihre Projekte zeigen die Ergebnisse des kollektiven Austauschs in oft abstrakten Formen: klare Linien, flache Ebenen, Handlungsanweisungen, die Dinge als Worte und Worte als Dinge setzen. Der Prozess gehört nie ihr allein, sondern den Schülern, Lehrern, Betreuern, Künstlern und auch den Zeichen der Geschichte, die an den Orten, an denen sie eingreift, noch immer schweben.

Die Stücke gehören zueinander, als Komposition, aber sie gehören auch zur Stadt, und jeder zu sich selbst. Als Organe haben sie selbst Integrität. So lassen sie genügend Raum für metaphysische Präsenz. Ich bin durch die Kehle eingetreten, als würde ich ein neues Gebäude betreten, nur um festzustellen, dass es mich in die Realität des öffentlichen Raums zurückschleift. Auch hier denke ich an den französischen Philosophen Henri Bergson und den von ihm geprägten Begriff élan vital, der die Frage nach der spontanen Verwandlung von Wesen und Organismen, die von einer inneren Kraft bewegt werden und die Eigenschaften des Lebens, der Wahrnehmung und der Intuition ausstrahlen, aufgreift. Buchanan beharrt durch ihre skulpturale Geste auf der Notwendigkeit der Intuition, genau wie Bergson. In ökologischer und ökonomischer Hinsicht sind der Garten und seine Brücken dank der sozialen Dimensionen der Künstlerin, der Neuen Auftraggeber und aller, die an der Auftragsvergabe beteiligt waren, zum Leben erwacht. Darüber hinaus werden die sozialen Beziehungen aller an der Instandhaltung des Raums Beteiligten auf ein gemeinsames Ziel ausgerichtet, nämlich eine dauerhafte Rolle, die dieser Garten für alle Bewohner des Museums, der Schule und des Arbeitslosenzentrums spielen soll. Buchanan achtet auf die vernachlässigten Räume zwischen den Institutionen, die nun in einen Garten verwandelt werden, sowie auf die Infrastrukturen, indem er den schwächsten Gruppen des sozialen Gefüges die Möglichkeit zur Teilnahme gibt. Die farbenfrohe Präsenz dieser Brücken unterstreicht die Bedeutung der meist unsichtbaren Pflegearbeit, die für den Erhalt von Gemeinschaften und Institutionen notwendig ist. Buchanan macht diese versteckten Servicebereiche - Lagerräume für Reinigungsgeräte, eine Außenküche, Materiallager, Toiletten und Tische - als wichtige Bereiche sichtbar, die sorgfältig gestaltet werden müssen.

Der Park, der sich auf dem Hügel entfaltet und nach dem Philosophen Hans Jonas (1903-1993) benannt ist, ist eines dieser Zeichen der Geschichte. Jonas wuchs in Mönchengladbach auf, seine Mutter starb in Auschwitz, und er interessierte sich für die spätantike Gnosis als Ausdruck des grundlegenden, menschlichen Ausdrucks.

Sein Name trägt dazu bei, Buchanans Überlegungen zum Zusammentreffen von Sprache, Geschichte, Kunst und Architektur zu kontextualisieren, auch wenn Buchanans Bezüge woanders liegen: in der Dekolonisierung von Aotearoa Neuseeland oder in einer feministischen Haltung, die sich einer weiblichen Identität aus Notwendigkeit widersetzt, oder sich überhaupt gegen Identität als Kontrollmaßnahme wehrt. Identität als inneres Exil ist das, was sie beiseite schiebt, um den Raum zu öffnen, in dem Identität aufgeführt, autorisiert oder zerbrochen wird. Jonas' bekanntestes Zitat – „Handle so, dass die Auswirkungen deines Handelns mit der Dauerhaftigkeit des wirklichen menschlichen Lebens auf der Erde vereinbar sind" - entspricht dem allegorischen Impuls der Brücken, die den Park, die Gebäude, die Straße und die Menschen verbinden. Sie verweisen auf die Abwesenheit derselben Strukturen an anderen Orten und auf all die Brücken, die es geben könnte, und darauf, wie sie Verständnis, Interesse und Zusammengehörigkeit für demografische Gruppen kanalisieren könnten, die in der typischen deutschen Gesellschaft nicht miteinander in Verbindung treten würden. In ähnlicher Weise sind die Zeichnungen, die zur Entstehung der Werke geführt haben, auch allegorisch für das „wirkliche menschliche Leben auf der Erde", so wie die ständigen Gespräche zwischen den sozialen und kulturellen Einrichtungen so etwas wie eine Ästhetik der (Des-)Integration hervorbringen.

Die Rollen des Museums, des Arbeitslosenzentrums und der Sekundarschule sind eine Entropie von sich ständig wandelnden Elementen. So schaffen die Brücken zwischen den Energiesphären eine thermodynamische Situation, die Wärme erzeugt: die „Kehle" erlaubt den Blick von oben, während die Wendeltreppe einen metallischen Klang erzeugt und das „Ohr" aktiviert; die hohe Plattform und Agora, wo ich selbst gerne ein Sandwich in der Sonne essen würde, eingehüllt in die Lametta-Blätter der Bäume. Das „Ohr" wurde zur Bühne der feierlichen Eröffnung in diesem Frühjahr, bei der die Cellistin Sarah Platzner, Schülerin der Schule, die Zeremonie begleitete. Der „Magen" ist die öffentliche Kantine am Ende, wo jeder eine Mahlzeit genießen, für sich selbst kochen oder den Tisch zur Erholung nutzen kann. Dieser „Magen" bündelt die Sehnsucht nach Zusammengehörigkeit und unterstreicht, dass dieser Garten für Organismen nicht nur ein Ereignis oder ein Objekt ist, sondern eigentlich ein Bündnis von Menschen, die sich nun in dieser Produktion zusammengefunden haben: nicht nur die Bauherren, sondern auch Förderer und viele, die sich aufgrund pandemiebedingter Verzögerungen engagiert haben.

Die „Wirbelsäule" in Form einer Rampe ist der einzige Zugang für Menschen mit eingeschränkter Mobilität und die einzige direkte Öffnung zwischen dem Garten und der Straße, die mit der Tür im Untergeschoss des Arbeitslosenzentrums verbunden ist. Die violette Farbe an der Tür, die in Nazi-Deutschland zur Kennzeichnung von kriminellen und ausgegrenzten Bevölkerungsgruppen verwendet wurde, stellt eine Verbindung zur faschistischen Vergangenheit des Gebäudes als Herberge und Lagerplatz für Jugendliche der Hitlerjugend in Mönchengladbach her. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs, als US-Truppen die Region bereits besetzt hatten, sollen von hier aus bewaffnete Jugendliche in den Kampf geschickt worden sein.

Das Haus ist seither nicht grundlegend umgebaut worden, aber von der Inneneinrichtung ist nichts mehr erhalten. Die Geschichte dieses Ortes ist auf der Website des Arbeitslosenzentrums nicht vollständig dargestellt, aber die „Wirbelsäule“ eröffnet die Möglichkeit, sich außerhalb der Institutionen damit zu befassen und zu testen, was nur möglich ist, wenn man von einer lokalen Dimension ausgeht.

In einer der frühen Zeichnungen von Buchanan sind die Farben aller Brücken zu sehen: rosa für die „Kehle", lila für die „Wirbelsäule", neongelb für das „Ohr" und grün für den „Magen". Wie die Zellen einer Amöbe wuchern die Farben der Zeichnung in das Werk von Buchanan, der sie mit den klaren Kanten der Architektur von Hans Hollein (1934-2014) im Museum Abteiberg verschmilzt. Hollein, dessen Werk als Schlüssel zum Verständnis der postmodernen Architektur gilt, war ebenfalls daran interessiert, das Ephemere als Teil des Designs zu behandeln und eklektisch Bezüge und Formen zusammenzufügen, die auf den ersten Blick Irritationen erzeugen. Das Museum wurde Anfang der 1980er Jahre an einem prominenten Standort am Hang gebaut und ist für eine ständige Sammlung, Wechselausstellungen und didaktische Zwecke, aber auch für Offenheit gedacht. Der Kontrast zu den Fassaden des Münsters und einer barocken Abtei in unmittelbarer Nachbarschaft ist unvermeidlich. Der Garten ist jedoch keine Erweiterung des Museums, sondern ein eigenständiger Ort, der einen weiteren Dialog zwischen den Gebäuden eröffnet. Obwohl beide Bauwerke auf die Integration in die Umgebung und die Topographie abzielen und begehbare Objekte sind, steht bei Buchanans „Ein Garten mit Brücken“ eine gewisse Literalisierung und Visualisierung der Bedürfnisse der Bürger im Vordergrund. Es handelt sich nicht um ein weißes, neutrales Ensemble, sondern um ein farbenfrohes, dreidimensionales Plateau aus vielfältigen Rhizomen für die Gegenseitigkeit. Die Brücken stehen somit für die Defizite des Arbeiter- und Nichtarbeiterschutzes in Deutschland - die vertikale Hegemonie des Rechtssystems, die ein horizontales System des Wachstums und der Ausbreitung behindert, während die Brücken quer verbinden, was unverbunden blieb, auch wenn die Räume denselben Ort teilen: Ein Arbeitslosenzentrum ist kein Jobcenter, sondern bietet den Raum, den der Einzelne in den bürokratischen Systemen nicht bekommt, wie Wartezimmer und lange Zeiten des Postaustauschs, und eine anonymisierte Beziehung zwischen Arbeit und Leben. Jetzt ist die Pergola eine Kantine, ein Zufluchtsort, eine Station zum Verweilen, während die bürokratischen Prozesse sich bemühen, die Arbeitslosigkeit als etwas anderes als eine Last zu behandeln. „Einen Garten mit Brücken“ erlebe ich schließlich als dialektisch erfahrbar: Die Brücken stehen für einen ständigen Prozess des Definierens, des Abgrenzens, des Zusammenfügens, des Auseinandernehmens, des Wiederzusammenfügens, immer und immer wieder. Das kann ewig so weitergehen.

Ruth Buchanan ist eine Künstlerin aus Aotearoa, Neuseeland, die von Pākehā, Taranaki und Te Atiawa abstammt. Sie arbeitet als Ausstellungsmacherin, Autorin, Designerin und Dozentin. Ihre Arbeit thematisiert die umstrittene und dynamische Beziehung zwischen Körper, Macht, Sprache und dem Archiv.  Im Jahr 2018 erhielt Buchanan den Walters Prize, den wichtigsten zweijährigen Kunstpreis für einen neuseeländischen Künstler aus Aotearoa.

María Inés Plaza Lazo, geboren 1989 in Guayaquil, Ecuador, ist Gründerin und Herausgeberin der Straßenzeitung Arts of the Working Class. Sie arbeitet und lebt als Beraterin und Bewohnerin von Engagement- und Kommunikationsstrukturen in der Kunst. Derzeit lebt sie in Deutschland.

Der englische Originaltext wurde am 26.6.23 auf www.contemporaryhum.com veröffentlicht.

Übersetzt mit Deepl.